Interview de Marie Bechetoille

Février 2012

Marie Bechetoille : Ton travail sculptural interroge l’espace et montre comment une œuvre s’y adapte, l’utilise, le conquiert. Une sculpture comme Plugin rhizome (2010-2011) vient se greffer, se plugger au lieu d’exposition. Comment se joue pour toi le passage de l’atelier, lieu de stockage et de transition, à l’espace d’exposition ?

Jennifer Caubet : Quand ces pièces sont dans mon atelier, elles sont des outils d’appréhension de l’espace et c’est le lieu d’exposition qui les active. Je travaille beaucoup à partir de maquettes, qui me permettent de projeter ce que je vais faire. Quand j’ai une proposition d’exposition, pour moi le premier travail c’est d’aller visiter le lieu. Le mieux est de le voir vide, de pouvoir l’appréhender et de me dire : « Qu’est-ce qui se passe dans ce lieu ? Quelle est la circulation qu’il implique ? ». C’est un aller-retour entre l’espace et la pièce. La configuration de l’espace va motiver l’installation d’une pièce et la pièce va venir le transformer. Par exemple à la LMD galerie, j’ai présenté la pièce Plugin Rhizome[i]. Dans cet espace, il y a deux niveaux de plafonds qui se rejoignent et forment un angle. Pour moi, l’intérêt est de dialoguer avec ce que l’architecture donne. La flèche en béton existait dans mon atelier en deux mètres cinquante, son extension pour s’adapter à cet espace s’est fait par le principe de plugin. J’ai donc réalisé deux modules que j’ai assemblés pour obtenir une sculpture qui traverse l’espace de la galerie dans toute sa hauteur. Sa forme mais aussi les câbles qui la portent, son extension, créent une dynamique par la confrontation à l’espace architectural.

MB : Tes sculptures donnent une nouvelle vision de l’espace. Je pense à des pièces comme Diagramme d’une production de l’espace (2009) ou Action développée en espace blanc (2011) qui redessinent, recomposent, reformulent le vide des espaces qu’elles occupent.

JC : Elles créent du vide. Quand je pose une sculpture dans un espace d’exposition, le vide qu’elle crée est tout aussi important que la sculpture. Pour ces deux pièces c’est vraiment ça. C’est comment jouer avec l’espace qui m’est donné. Ces deux pièces ne sont pas de l’in situ, ce n’est pas le lieu qui provoque la pièce mais ce sont des envies de pièces qui vont coller avec un lieu. Quand je pense une pièce dans l’atelier, je considère le lieu de façon générique : mur, sol, plafond et c’est avec cela que je construis. La pièce n’est pas prédéterminée par l’espace mais prédétermine un nouvel espace, elle joue avec lui.

MB : Tu sembles percevoir l’espace d’exposition comme un territoire à conquérir, à l’image du titre d’une de tes pièces : Stratégie d’occupation des sols (2009) ?

JC : Je pense que la sculpture est liée à des notions de pouvoir et de prise de pouvoir. Même si Ad Reinhardt a dit que « la sculpture c’est ce sur quoi l’on bute lorsqu’on se recule pour regarder la peinture », c’est aussi une prise de pouvoir sur l’espace, car le fait que ce soit en trois dimensions impose forcément un rapport au corps. Là où est la sculpture, le corps du spectateur ne peut pas y être. C’est une prise d’espace. Le fait de conquérir un espace m’intéresse de deux manières. L’une est un moteur de production pour moi, qui est le défi. Quand un espace m’est donné, il y a un défi. Toutes mes sculptures se pluggent et sont des systèmes d’assemblages, grâce auxquels je vais dépasser mon échelle. C’est une conquête envers l’espace et envers moi-même. C’est pour ça que mes sculptures offrent différentes possibilités de construction pour pouvoir en penser d’autres. Le spectateur peut l’imaginer autrement. Cela m’intéresse de ne pas être dans quelque chose de fixe, de déterminé, mais dans du possible. S’adapter à un lieu, c’est une invitation à prendre cet espace, un rapport au monde qui est d’être dans l’action. La monumentalité des pièces ne se veut pas écrasante, elles restent accessibles par le système même de construction qu’elles proposent.

MB : C’est tout l’intérêt du principe en kit de certaines sculptures comme The V.P (Vanishing point) elements-configuration for a way out (2010) une caisse de transport pyramidal en bois, éclatée en différents éléments qui jouent avec l’espace ou bien E.A.T (Espace d’Autonomie Temporaire) (2009-2010), un kit de tubes en aluminium qui s’emboîtent pour occuper l’espace du sol au plafond. Tu décris tes pièces comme « nomades », elles peuvent toutes être démontées et recontextualisées. L’œuvre n’est pas définie par son lieu d’inscription, mais se donne à voir au spectateur dans un contexte donné. Ta pièce Moment d’inertie semble être construite sur un autre principe?

JC : Moment d’inertie est un geste sculptural lié à une pratique d’atelier. En juin 2011, Nicolas de Ribou m’a invitée à participer à l’exposition « In Between »[ii]. Il m’a demandé d’être dans la retenue pour cette exposition et pour moi la retenue à ce moment-là c’était de montrer un pur geste, une réflexion. Créer une réflexion qui résonne entre la sculpture, les trois dessins et la photographie que je voulais présenter. Ce qui différencient une pièce d’atelier et une pièce d’exposition, c’est comment tu transcendes un geste d’atelier pour arriver à une forme qui est plus aboutie, plus complexe. Pour moi, un geste d’atelier c’est trouver un système précaire, malin et rapide pour que ça tienne, pour que la forme puisse être réalisée. Au moment de la création de la pièce Moment d’inertie, j’étais en résidence à Tarnos[iii], je construisais la pièce Phaéton dans un atelier de chaudronnerie. J’ai pu observer le principe de fabrication des vis sans fin. Il s’agit de mettre un tube sur roulettes et de le faire tourner afin de le souder. On est dans un mouvement assez lent, qui fabrique une vis qui ressemble à une spirale. J’ai repris ce principe pour Moment d’inertie. Réaliser et montrer cette pièce était l’occasion de présenter un travail de laboratoire, une réflexion de la construction en atelier. A ce moment-là, je m’intéressais à l’inertie tel que Paul Virilio en parle dans Le Grand Accélérateur ou dans des textes qu’il a écrits pour des sculpteurs comme Mucha. Par exemple, il écrit sur le mouvement d’une roue, une œuvre monumentale de Mucha[iv], qui par son assemblage appelle à être mise en mouvement. Dans toutes les pièces, ce que je cherche, c’est la question du mouvement sans que ça bouge, sans qu’elle soit directe, mais comme une invitation. Dans Moment d’inertie, le tube est posé sur des roulettes installées à l’envers, il peut donc tourner sur lui-même. L’inertie n’est pas le non mouvement, c’est le mouvement perpétuel qui se stabilise. L’inertie m’intéresse dans ce moment de laboratoire, où rien ne sort mais tout est en mouvement tout le temps, tout est là.

MB : Tu te réfères énormément à l’architecture utopique des années 1970, comme les auto-environnements d’Archigram, des suggestions théoriques de micro-organisations autonomes comme les TAZ[v] et le principe qu’ont présenté Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le texte « Traité de Nomadologie : la machine de guerre »[vi]. Qu’est-ce qui fait sens dans ces textes politiques autant que philosophiques pour toi ?

JC : Les TAZ ont été assimilées à un dogme anarchiste, mais elles m’intéressent plus par rapport à leur potentiel de créer des micro-organisations au sein de systèmes pré-existants. Elles ont été rattachées aux mouvements de raves, du contre web, des utopies pirates. Ce qui m’interpelle c’est le principe d’enclave de liberté. C’est à dire que ce n’est pas un désir de tout changer, c’est la mise en place d’une île dans ce monde qui existe déjà. La question pour moi est : « comment créer par la sculpture des enclaves disponibles ? ». Ce ne sont pas des micro-organisations sociales mais des micro-réorganisations d’espace destinées au spectateur. Dans les TAZ, la notion de soulèvement surgit à un moment donné et donne la possibilité d’un mouvement extérieur et temporaire. J’ai lu ce texte avant de faire E.A.T et je voulais rendre compte de ce geste en sculpture. Je me suis également intéressée aux auto-environnements d’Archigram et comment ils ont pensé une architecture qui n’a jamais été construite, une architecture entièrement modulable et conçue pour s’adapter au quotidien d’un être humain. A un moment donné, l’action personnelle crée de l’organisation, ça c’est un choix politique et c’est lié à la décision d’être artiste. Je ne peux pas dire que mon travail ne se pose pas des questions politiques. C’est pour ça que ces textes me parlent « Traité de Nomadologie : la machine de guerre », c’est pour moi un traité sur ce qui va être underground à un moment donné, une organisation qui est en dehors tout en faisant partie de ce qui existe, d’où le fait de greffer des architectures dans des architectures et de créer une autre organisation dans l’architecture.

MB : Il y a cette notion d’utopie qui semble être centrale dans ton travail, un questionnement qui pourrait être : « comment peut-on créer des nouvelles possibilités à l’intérieur de ce qui existe ? ».

JC : L’utopie est quelque chose d’inhérent à mon travail et qui le nourrit. En fait, c’est elle qui introduit chez moi la question du possible. Dans mes pièces, il y a une sorte de réalité de la construction, où le principe d’assemblage est visible : visserie, boulons, etc. Ce sont en quelque sorte des « utopies réalisables [vii]». Si par exemple j’ai envie d’une plateforme, je fais des trous, je mets des boulons et puis progressivement ça se crée, c’est là. Cependant, mes pièces ont des systèmes techniques précis, des systèmes d’organisation complexe, car ce désir utopique et de liberté nécessite pour moi une exigence formelle pour que ça tienne à la fois physiquement et esthétiquement. La liberté s’organise pour avoir une présence dans l’espace. Pour moi la question de l’utopie, c’est un plus grand potentiel, c’est penser le monde autrement, penser que d’autres formes sont possibles.

MB : On comprend dans cette vision et visée utopique, le vocabulaire et les références à la guerre et à la stratégie. Que ce soit P.O.E (plan d’occupation de l’espace), la série Panoplie, Pour parer à toutes éventualités, Géographie de la survie, Defensif robot, ou Z.A (zone d’action). Une zone de combat est installée. On revient à la conquête mais de manière plus agressive…

JC : On ne peut pas partir dans des utopies sans combat. J’aime à penser que mes sculptures sont des moyens de défense par rapport au monde, pour moi, pour avancer. En tant qu’artiste tous les jours, il faut être conquérant. Je ne vois pas l’artiste de manière romantique. Il faut s’imposer même pour produire une œuvre et l’amener jusqu’au bout. Il y a un rapport de forces qui m’intéresse. Je suis née dans les années 1980, je ne peux pas penser la notion d’utopie comme celle des années 1970. Certains parlent de la mort de l’utopie. Je pense qu’elle appartiendra toujours à notre temps et je m’interroge sur comment elle peut exister maintenant. Mes sculptures n’ont pas la prétention d’être des utopies, elles proposent des alternatives à l’architecture. Il y a des allers-retours assez constants entre un vocabulaire de guerre, de conquête et la manière dont j’agis en imposant des sculptures dans l’espace d’exposition. C’est pour moi plus de l’ordre de la stratégie que de l’agressivité. Ce qui m’intéresse c’est la tension que mon travail peut donner à voir.

MB : Dans la vidéo Pour parer à toutes éventualités (2008), tu es assise à une table et tu fais semblant de boire une soupe à côté de la sculpture Pour parer à toutes éventualités, un bronze qui ressemble à un char d’assaut et il y a comme bande sonore, l’adaptation lyrique de la Varsovienne, une musique de résistance. Tu te mets en scène à côté d’une sculpture…

JC : Je n’ai fait que deux vidéos. Dans la deuxième vidéo A répéter le soir en rentrant chez soi (2007), il y a trois pom-pom girls japonaises habillées en tenue de lycéennes d’art, qui font une chorégraphie avec des mouvements de karaté et qui chantent en mode guerrier le slogan : « L’art doit devenir le centre du système de notre société ». Dans la vidéo Pour parer à toutes éventualités, la sculpture devient un accessoire, un compagnon de repas ou un élément de défense et l’on a tout à coup une sorte de nostalgie de résistance avec la bande son chantée par un chœur lyrique. Mes œuvres mettent en avant de manière générale le caractère dérisoire et absurde des différentes stratégies mises en place. La question qui se pose est : « comment rejouer par l’art une prise de territoire, une prise d’espace, une conquête et en même temps révéler son absurdité ? ».

MB : La dimension absurde et ironique de ces vidéos me paraît moins visible dans ton travail sculptural. La mise en scène n’est-elle pas un moyen de traduire l’écart entre l’utopie et le réel ?

JC : Oui. Je pense qu’avec la sculpture, la chose est là dans l’espace. Du coup, j’ai davantage envie d’y croire que d’être dans une position ironique, même s’il y a aussi pour moi de l’absurdité dans mes sculptures. Par contre, avec les titres, je leur donne une fonction absurde.

MB : Tu parles souvent de la « sculpture comme forme d’action ». La dimension théâtrale d’une pièce comme Z.A (zone d’action) (2009) avec ses dalles de béton et les épées posées contre le mur et celle chorégraphique d’une pièce plus récente Action développée en espace blanc (2011) posent la question de l’activation de tes pièces, avec pourquoi pas la participation de performeurs, comédiens, danseurs. Je pense aussi à Panoplies et à Decorum, des sculptures qui sont présentées comme des accessoires. Comment vois-tu ton travail par rapport à la question de la sculpture et de son activation ?

JC : Je suis assez fascinée par le fait de voir et de participer chez les autres à des activations, à des performances. Pour l’instant, je n’ai pas trouvé le moyen de le mettre dans mon travail. Je n’ai pas envie que l’activation passe par le fait d’instaurer un mode d’emploi dans ce qui constitue mes pièces, étant donné qu’au niveau du mécanisme de la construction elle sont assez parlantes. La théâtralisation dans mon travail est évidemment liée au fait que je parle d’espace. Plus que des mises en scène, ce sont des mises en situation. J’ai fait une pièce, il y a assez longtemps, avec un écrivain et trois comédiens, qui s’intitulait La Nouvelle Eve (2005). L’installation était un lieu de conférence constructiviste. Dans l’espace, il y avait des cubes, des socles qui devenaient des assises pendant la conférence et faisaient face à une animation d’une machine qui créait des hommes, qui créait une idéologie folle teintée de science fiction. Je me suis intéressée à comment les utopies artistiques ont été réutilisées et récupérées par les idéologies. Et en même temps, je me suis rendue compte que je rentrais moi aussi dans quelque chose de dogmatique et du coup, je ne laissais pas le spectateur libre comme je le voulais. Faire intervenir des danseurs, des performeurs, c’est encore assez compliqué pour moi, je préfère me concentrer sur les sculptures. J’ai eu beaucoup plus envie de proposer d’autres visions. Que ce soit VP elements-configuration for a way out (2010), Phaéton - [plateforme pour une surface de suspension] (2011) ou Action développée en espace blanc (2011), je réalise l’activation de la pièce grâce au titre qui implique une fonctionnalité et/ou une action. Les titres sont des moyens de lire les pièces à travers les multiples possibilités qu’elles offrent. Regarder une œuvre d’art c’est presque un exercice de projection et du coup si je propose un exercice et que je donne la solution c’est moins intéressant. J’ai envie d’amener le spectateur à se projeter et à manipuler mentalement la pièce.

MB : Ta dernière pièce s’intitule Phaéton - [plateforme pour une surface de suspension] (2011). L’histoire de Phaéton, c’est celle d’un demi-dieu qui vient voir Hélios et lui demande de lui prêter son char comme preuve de sa paternité. Au départ, Hélios refuse, lui expliquant la dangerosité de cet acte, mais il finit par céder. Fatalement, Phaéton perd le contrôle du char, il enflamme une partie de la Terre et meurt foudroyé par Zeus. C’est la première fois qu’un titre emprunte une référence à la mythologie, à une forme narrative.

JC : J’ai réalisé une mise à distance de la fiction dans mon travail et au fur à mesure, je me rends compte que mes pièces aussi radicales qu’elles puissent paraître naissent d’une fiction, d’une fiction par rapport à l’espace. Et pour cette pièce, le titre permet d’assumer cette dimension narrative et de donner à la pièce la valeur de vaisseau. On leur donne souvent des noms de dieux. Pour moi c’est un ovni, une soucoupe volante qui est venue se poser en tension dans l’espace. Mon travail est toujours dans une forme de fiction de l’action. Par exemple avec Action développée en espace blanc, je me suis dit : « pourquoi ne pas arriver dans un espace, je prends les murs et je fais une sculpture », c’est une pure fiction. Une pièce telle que E.A.T ne peut pas techniquement soutenir l’espace, on est dans une fiction qui crée une situation. Phaéton a été réalisé lors d’une résidence en entreprise chez Bertin Technologie à Tarnos. Elle a été inspirée par les plans d’analyse de risques qu’ils produisent.

Ce sont des plans de simulation d’explosions d’usines, un travail de zonage sur le degré de dangerosité. Ces plans m’ont fascinée car le zonage devenait un territoire dans le territoire et du coup j’ai voulu trouver un dieu qui évoque le danger et l’explosion d’où vient la pièce. Aussi parce que le mot « Phaéton » est défini dans le dictionnaire comme un petit vaisseau, une carriole. Cette ambivalence marchait. La pièce Phaéton - [plateforme pour une surface de suspension] rassemble l’aspect narratif de mon travail, ce qui m’intéresse en terme de science fiction, d’histoire, mais aussi le formalisme, la radicalité de la forme. J’ai voulu associer ces deux aspects dans le titre.

MB : A l’image de ce titre Phaéton - [plateforme pour une surface de suspension] (2011), ton travail est à la fois une quête de l’impossible, une utopie, une fiction tout en étant réalisé et réalisable, concret et visible.

JC : Vouloir l’impossible. Ce désir vain et absurde, il est un peu le nerf de mon travail, ce qui fait que je produis. J’associe cela avec le fait d’être généreux en tant qu’artiste. J’aime surtout quand ce qui est impossible le devient.


[i] Exposition « La BBC invente le murmure d’ambiance », Paris, L MD galerie, commissariat Julie Béna, 14 décembre 2010 – 15 janvier 2011

[ii] Exposition « In Between » Bruxelles, L’autonomie 9, commissariat : Nicolas de Ribou, 17 juin – 10 juillet 2011

[iii] Programme de résidence Pôle art, initiée par l’association « Savoir au présent », au sein de l’entreprise Bertin technologies.

[iv] Reinhard Mucha, Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque (seul le tombeau sera tien sans-partage), installation, 4,5 m x 3,4 m x 4,5 m, 1985, Collection du Centre Pompidou

[v] Hakim Bey, TAZ : Zone Autonome Temporaire, Paris, Éditions de l'Éclat, 1997

[vi] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, p.434 - 527

[vii] Yona Freidman, Utopies réalisables, Paris, Tel-Aviv, éditions l’Eclat, 2000